interview MEREDITH MONK
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" Au commencement était cette voix sans mesure: unique et multipliée, nasale et ventrale, gutturale, barbare et hyper-cultivée, américaine et tibétaine, babil, muezzin, comptines, vagues répétitives étalées, éclats d'orgasmes, mélopées. Tous les timbres rassemblés, condensés. Remous, spasmes, langues de feu, surgissant et se ramifiant entre un cri et un autre cri plus enfoui. Comme si le souffle disposait de ses corps, de ses volumes. Vocanalises". (...) "Ecoutez-la, regardez-la: grave, rieuse, délicate, violente, troublante, insolente, libre, fragile, très forte, tout à la fois. Double. Jamais exactement au même endroit que son corps, toujours un peu ailleurs, comme étrangère à notre pesanteur. Juive et Inca. Vibration d'un souffle latent. Saisissez-la au vol, tourbillon dans l'instant". (Guy Scarpetta "La femme cent voix") J'ai personnellement (re)découvert Meredith Monk l'hiver dernier à travers la programmation sur le corps en mouvement du Cinéma Nova. Au printemps, présente en Europe du nord pour un atelier et trois concerts à Brugge et Tilburg, la musicienne me fit vivre, a capella ou seule au piano, deux soirées musicales exceptionnelles. Dans le presbytère de l'église hollandaise où elle venait de quitter la scène, j'eus le plaisir de vivre un moment humain clairement "sacré" - cf. ci-dessous - : la rencontre avec une femme hors du commun, synthétisant en elle les multiples incarnations féminines qui peuplent sa musique: à la fois petite fille mutine et sorcière chamanique. - Ce soir, tu as joué Choosing Companions extrait de ton opéra "Atlas" qui raconte l'envie d'une petite fille de devenir exploratrice. Dans mon esprit, cela évoque une analogie possible avec la petite Meredith Monk décidant de dévouer sa vie à l'exploration de sa propre voix? (rires) Je viens d'une famille de musiciens. Je suis une chanteuse de la quatrième génération. Mon grand-père, qui a quitté la Russie pour l'Amérique à la fin du XIXe siècle, s'occupait d'un conservatoire de musique. Ma mère aussi était chanteuse professionnelle. Le chant était donc une activité présente très tôt dans ma petite enfance. En plus, à cause de mon problème aux yeux, j'ai eu du mal à bouger mon corps pendant assez longtemps. Assez tôt j'ai suivi la méthode eurythmique Dalcroze qui m'a permis d'apprendre mon corps par la musique, alors que la plupart des enfants apprennent la musique par leur corps. Je faisais aussi du théâtre. Arrivé au "college", ils m'ont permis d'établir mon propre programme de cours qui combinait du chant, de la danse et un peu de théâtre. A cette époque, j'ai commencé à entrevoir la possibilité de me construire comme personne en faisant la synthèse entre ces différentes disciplines. Je crois que, peu importe nos activités, nous avons tous à prononcer des vœux dans la vie. Qu'on rattache ça à l'idée de l'artiste ou de l'explorateur, il y a des moments où on sent que quelque chose nous appelle. En ce qui me concerne, j'avais seize / dix-sept ans. Puis, tout au long de ma vie, j'avais à réexprimer ce serment, de manière chaque fois un peu différente. Le parcours est vraiment très solitaire et escarpé. Il faut constamment renouveler cette dévotion totale, cet engagement. Donc, je dirais que ma vocation a découlé d'une combinaison de mon enfance et de la fin de mon adolescence. - Une autre de tes œuvres est nommée "Education Of The Girl Child". Crois-tu qu'il est plus difficile pour une jeune fille ou pour une femme de trouver son chemin? Oui, je crois qu'il y a une certaine pression sociale. Honnêtement, je ne l'ai jamais trop sentie en ce qui me concerne, cela ne m'a jamais empêché de faire ce que je voulais et d'aller dans les directions où je voulais aller. Mais je crois qu'un des défis est de trouver, à chaque fois qu'on évolue dans une nouvelle direction, où se trouve notre chemin. Surtout quand on défriche un territoire que personne n'a visité. Bien sûr, on a quand même les exemples de gens opérant selon un esprit proche mais le chemin reste à accomplir en solitaire. Quand j'étais au japon, j'ai parlé très longuement avec un maître de la cérémonie du thé. Il était très jeune, il avait à peine trente ans. On a parlé longtemps de la notion de tradition. Dans la cérémonie du thé, on sait exactement ce que l'on a à faire. On connaît l'histoire, la tradition, la perfection de la forme. En matière de chant, il y a une analogie avec le chanteur d'opéra: techniquement c'est très difficile mais il y a des précédents très clairs sur ce qu'il y a à faire. En tant que femme, j'ai peut-être du sacrifier beaucoup de choses pour arriver à faire ce que j'ai fait mais je me suis toujours sentie libre de faire ce que je voulais. Je n'ai jamais vraiment eu d'idées de limites en moi. N'empêche qu'au fil des ans, en voyageant dans le monde, je me suis rendu compte qu'il était effectivement plus ardu pour les femmes de s'épanouir. On met du temps à le réaliser, on n'explique pas toujours immédiatement certaines réalités qu'on observe par le fait d'être une femme. On en revient toujours à se demander ce qu'on veut vraiment faire et à avoir la foi en cette activité. - Vers le milieu ou la fin des années soixante tu as étendu tes techniques vocales ("extended vocal techniques"). J'aurais voulu savoir, quels éléments de ce processus venaient de toi-même et lesquels venaient de l'extérieur – d'autres chanteuses ou de la manière dont d'autres cultures utilisent la voix ? D'abord, pour revenir à la question précédente, je voudrais ajouter que les moments de grande joie sont les moments de découverte. C'est ça qui nous maintient dans la dynamique. Rien ne vaut ces moments-là et cela rejoint l'excitation de l'explorateur. Sinon, vers 1965, alors que le chant classique et du folk ne me satisfaisaient pas vraiment, j'ai eu la révélation un jour, assise à mon piano, que la voix pouvait être un instrument. Je me suis mise à vraiment travailler physiquement ma voix, à essayer des trucs. A ce moment, je crois qu'il n'y avait pas vraiment d'influence extérieure, il s'agissait surtout de suivre mon corps et ma voix. C'est comme ça que j'ai procédé. Mais, je crois que lorsqu'on travaille sa voix sans suivre la tradition occidentale mais en privilégiant le travail sur les sons, les textures, les couleurs, les humeurs… je crois qu'on croise inévitablement des sons qu'on retrouve dans d'autres cultures. Si tu travailles seul, avec ton propre corps, de manière très viscérale, le monde est en toi. D'une part, chaque voix est unique – la mienne est très différente de la tienne – mais, d'autre part, nous faisons tous partie de la famille unique de la voix. La voix transcende la culture. - Mais il n'y a jamais eu de processus de copie ou d'imitation… Non, je ne travaille jamais comme ça. Aller passer du temps dans une culture différente afin de comprendre comment fonctionne leur musique est une manière de procéder qui se tient mais qui n'est pas la mienne. Personnellement, je cherche plutôt la voix qui convient à chaque chanson. Quand j'ai trouvé une mélodie, par exemple au clavier, je cherche la voix qui correspond. C'est un processus assez intuitif. La voix est ou la voix vient. Puis, il s'agit de donner une forme à cette trouvaille… Une forme qui, à la fois, contienne de la liberté et soit précise. - J'ai lu que tu avais joué dans un groupe rock… (rires) The Inner Ear! Oui, cela a du durer deux mois, en 1967. J'avais déjà commencé mes expérimentations vocales et j'avais un peu l'impression de tricher avec le groupe. C'était très amusant. Je me souviens qu'un soir où on jouait au "Café-à-gogo" – quel nom incroyablement connoté sixties! – je me suis rendu compte que les gens qui m'entouraient passaient tout leur temps dans cet état d'esprit alors que, personnellement, j'avais mes propres projets. J'avais à faire un choix au profit de ce qui comptait vraiment pour moi. - N'empêche que je crois que tu as ouvert la voie à pas mal de chanteuses rock qui t'ont suivi, dans les années septante à nonante… C'est ce qu'on dit… Je crois que ce qui est bien avec la forme "rock", c'est qu'elle peut être un peu poussée hors de son carcan. C'est positif. - Le workshop que tu viens d'animer à Brugge était intitulé "Dancing Voice / Singing Body": comment considères-tu la relation entre le chant et le corps tout entier? J'y pense comme à un tout plutôt que comme deux choses séparées. Comme, même enfant déjà, j'ai toujours travaillé conjointement sur la voix et le corps, j'ai toujours abordé l'aspect cinétique de la voix – le fait qu'il y a toujours une composante de mouvement dans la voix – de manière assez instinctive. Pour moi, c'est un fait acquis mais, quand je travaille avec des gens qui ont un passé classique plus affirmé, je m'aperçois que cela ne va pas de soi pour tout le monde. Même si cela change pas mal ces derniers temps, il reste quand même encore cette idée qu'il faut être immobile pour chanter par exemple. L'accent est mis sur ce qui se passe ici [Meredith touche sa la gorge]. Ce qu'il s'y passe est séparée de ce qui se passe là [elle indique la cage thoracique]. Avec mes étudiants, j'essaye de travailler la relation voix / corps de différentes manières: selon des impulsions parallèles ou, au contraire, en contrepoints. Comment faire de la musique entre sa voix et son corps, en utilisant son corps à l'encontre de sa voix. Il y a tant de possibilités! Je veux surtout leur ouvrir l'esprit, leur faire comprendre que la voix vient par les pieds, à travers les jambes, à travers tout le corps. La voix monte de la terre, vole, saute… - Un autre aspect qui me frappe dans ta musique, sans doute parce qu'elle est en majorité non textuellement narrative, c'est son aspect très profond, un peu rituel, presque ancestral ou chamanique… J'ai lu que dans le cadre d'un festival de musique sacrée, tu as fait une offrande musicale au Dalaï Lama. Je voulais savoir si, d'une certaine manière, tu considérais ta musique comme sacrée? Euh, je crois que tout est sacré. Etre assis à côté de toi est très sacré. Le Dalaï Lama aussi. Le microphone et la tasse d'eau chaude aussi. Dans la vie, j'essaye de profiter au maximum des choses. Je l'oublie souvent mais j'essaye de considérer que chaque moment est sacré. Pas "sacré" comme "descendant du ciel" mais "sacré" dans le sens où nous sommes vraiment ici, ensemble, toi et moi. Dans le cadre de ma musique, son caractère sacré vient de l'amour que je met à la faire. Quant au Dalaï Lama… (rires) J'ai d'abord vu un documentaire où à la question "Quel genre de musique aimez-vous?" il répondait "Je n'écoute aucune musique". Mais il a un sens de l'humour incroyable, il rit sans arrêt. Comme le contexte dans lequel je devais lui chanter quelque chose était ce festival de musique sacrée, j'avais prévu qu'il aurait déjà à écouter beaucoup de "Wou-hou-houuuu". J'ai donc décidé de faire quelque chose de complètement différent. J'ai commencé par la première chanson que j'ai chantée ce soir, extraite de "Songs From The Hill" et qui comporte beaucoup d'espace et utilise les différents types de résonance, puis Click Song #1 et, enfin, la chanson à la guimbarde. Il a adoré. Il se demandait ce que je faisais, ce qu'était ce truc dans ma bouche. On avait tous les deux l'air d'avoir six ans. J'ai senti de manière très forte que l'humour et le rire sont également très profondément sacrés. - Pour de nombreuses pièces, tu as utilisé des instruments très simples, très bon marché comme la guimbarde, l'ocarina ou des verres remplis d'eau. La voix elle-même est l'instrument le plus démocratiquement répandu au sein de l'humanité. Est-ce un choix délibéré? Clairement, oui. J'essaye toujours, de manière très consciente, de garder une instrumentation très simple, de sorte que la voix dispose de beaucoup d'espace. Souvent je travaille l'instrumentation comme un étayage, comme un tapis ou un tissage sous la voix, au-dessus duquel elle peut sauter, s'envoler… dernièrement, j'essaye de progressivement incorporer l'un ou l'autre instrument. Sur mon nouvel album, qui sortira en novembre sur ECM, il y a cinq voix, du piano, un peu de violon, des percussions et de la clarinette. Mais la clarinette est très discrète et utilisée de manière assez proche des voix. Cela m'excite d'essayer d'élargir un peu mon horizon mais je le fais très progressivement. De toute manière, la voix peut produire presque n'importe quel son. - J'ai maintenant une question concernant l'électronique, plus précisément les "live electronics" que tu utilisais en 1967 pour "Blueprints"… Tu sais de quoi il s'agissait? Il s'agissait d'une vieille machine appelée Echoplex: une boite avec plein de formes d'échos très primitives. Mon frère était ingénieur du son. Je chantais et lui pouvait modifier ma voix par plein d'effets bizarres. On enregistrait des improvisations puis je rechantais par dessus. L'année dernière j'ai commencé à travailler sur un projet avec David Behrman, un compositeur sexagénaire qui a beaucoup travaillé avec Merce Cunningham et Takehisa Kosugi dans les années septante. C'est la première fois que je travaille avec un autre compositeur. Une pièce utilise des sortes de "drones" électroniques. Mais lé type d'électronique qu'il utilise est aussi très "homemade", très simple. Et interactive. Puis, comme c'est un tellement bon musicien, il intervient de manière très musicale. Pour une autre pièce, on joue du piano à quatre mains. Comme c'est un voisin, on continue à travailler sur ce projet sans nous précipiter. - Donc tu utilises une forme d'électronique qui est plus proche de l'ocarina que du logiciel d'ordinateur? Oui, interactive. Et vivante. En tant que chanteuse, c'est assez passionnant de trouver comment chanter au sein des sons électroniques. Pas à côté ou par-dessus, comme un condiment, mais dedans. Ce travail nous permet de nous développer tous les deux. Et quand on prend de l'âge, il est important de trouver des stratégies qui nous permettent de continuer à grandir. Continuer à trouver de nouvelles voies pour renouveler son énergie. - Ce qui est assez fou, c'est comment Click Song #1 fait écho à certaines musiques électroniques de "clicks & cuts"… Vraiment? Waaow!! - A Brugge des amis qui font de la musique électronique et qui ont plutôt 25 ans étaient ébahis de t'entendre produire par la voix une musique proche de celle qu'ils produisent avec des machines. Waow! C'est génial! Merci de me raconter ça, c'est tellement génial. - Je voudrais poser une question à la compositrice par rapport à la mémoire de tes pièces. D'abord, j'aurais voulu savoir si tes compositions plus anciennes ont évolué dans le temps ou si tu les joues aujourd'hui comme à l'époque où tu les as composées? Tu sais, c'est drôle: j'apprenais Wi-La-Ha-Ho à un chanteur de mon ensemble. On a sorti l'enregistrement de 1978 de ce morceau de 1976: la forme est exactement la même mais je mes chante de manière tellement différente. Une fois de plus, c'est ça qui est excitant: qu'il reste des choses à découvrir à l'intérieur de ce matériel. Même au sein de ces formes très précises, c'est différent chaque soir. Au cours des années quatre-vingt je jouais les compositions selon un rythme tellement rapide!! (rires) J'étais folle, ou quoi? Je chantais plus aigu, aussi. Aujourd'hui, je prends plus mon temps, je laisse plus d'espace. Devenant plus âgée, je me sens plus relax. A ce jour, je ne me suis jamais ennuyée à chanter mes morceaux. Ils restent aussi techniquement très exigeants. - Une autre question relative à la mémoire de ta musique concerne les enregistrements et/ou les partitions: arrive-t-il parfois que tes pièces soient jouées par ce que j'appelle des étrangers – je veux dire des gens qui n'ont pas travaillé le chant avec toi ? Il y a eu un ou deux exemples et, honnêtement, cela m'a un peu fait mal à l'écoute. Tant que je vis encore, j'essaye de dire aux gens de venir travailler avec moi. Je crois que ma musique passe le mieux via la tradition orale. Depuis cinq ans Boosey & Hawkes me demandent de publier les partitions de ma musique. J'ai toujours refusé jusqu'il y a peu. On va publier les compositions œuvre par œuvre en incluant à chaque fois un CD qui propose deux enregistrements de ladite œuvre. Cela permet d'entendre les différence et les évolutions dont on vient de parler. Je suis donc très attentive à la manière dont ma musique se transmet sous forme écrite. - Très souvent, la musique la plus bouleversante émotionnellement est plutôt triste. Choosing Companions de "Atlas" me paraît être une de ces rares exceptions de morceau joyeux et bouleversant… J'essaye qu'au sein d'un concert, ou même au sein d'une pièce, il y ait de nombreuses humeurs différentes. Et, si possible, des émotions qu'on ne peut aisément pointer du doigt, qu'on ne peut nommer. Plutôt des nuances de gris que du blanc ou du noir. Interview par Philippe / Goirle - Tilburg (Pays-Bas), avril 2002 |
